Літературоцентричність українців завжди була досить таки очевидною. Навіть унормована та відшліфована форма мови зветься у нас «літературною». А от кінематограф, хоча й вважається «найважливішим з усіх мистецтв», насправді має доволі обмежений вплив на українську культуру. Не в останню чергу проблема в поганій дистриб’юції і небажанні телеканалів демонструвати щось, окрім різноманітних сватів та дешевих бойовиків студії «Asylum». Сучасні українські фільми можна спершу побачити в кінотеатрі, а потім — ніде, та й класики світового кінематографу немає взагалі. Важко уявити, що сьогодні по телевізору хоч хтось покаже «Викрадачів велосипедів», «Опівнічного ковбоя» чи «Трон у крові». Тому не дивно, що на допомогу вітчизняним поціновувачам кіно приходить література.
За останні кілька років поруч із нечуваним бумом українських фільмів відбувся ще один розквіт, який мало хто помітив: нарешті в Україні почали виходити книжки, дотичні до кіно. Було опубліковано багато праць відомих режисерів: кілька прозових текстів та автобіографія Інґмара Берґмана, різноманітні автобіографічні праці Кшиштофа Зануссі та збірка оповідань Вуді Аллена. Ось про них і поговоримо.
Довірливі розмови
Інґмар Берґман. Довірливі розмови / Laterna Magica / Недільне дитя. Переклад: Назар Гайдучик, Софія Волковецька. Львів ВСЛ — 2018
Інґмар Берґман (1918-2007) — це абсолютна величина у світовій культурі. Його вплив настільки масштабний, що навіть ті, кому не подобається його творчість, не можуть її оминути. Берґман не тільки став одним із засновників і найяскравішим представником авторського кіно, а й вдало підсумував і відтворив на екрані екзистенційні муки цілого покоління. Часто говорять, що Берґман знімав лише про смерть, однак цікаво збагнути, чому саме ця тема так його хвилювала. Важливими причинами є країна і середовище, у яких він народився.
Син шведського протестантського пастора, за своїми власними словами виростав у родині, де «виховання ґрунтувалося на таких поняттях, як гріх, зізнання, покарання, прощення і милосердя». Це були «конкретні фактори стосунків між дітьми, батьками та Богом». Наскрізь релігійна родина та доволі, навіть у ті часи, атеїстична країна (Швеція була і лишається наскрізь світською навіть у релігійних ритуалах) спровокували у Берґмана амбівалентне ставлення до багатьох речей. Берґман не міг не міркувати про останній рубіж і те, що чекає за ним. Разом з тим, йому вдалося зробити проблему Бога, як він не раз казав, суто інтелектуальною. До всього доклалися жахіття Першої та Другої Світових воєн, які неабияк актуалізували для мислителів другої половини двадцятого століття питання теодицеї. Уся творчість Берґмана — це вічний пошук.
У нього немає чітких відповідей на власні запитання. Критики неодноразово зазначали, що в нових фільмах Берґман часто заперечував те, що знімав у попередніх. Хоча сам Берґман і вважав, що його покликання — це театр, а кінематограф — не більше ніж мистецький адюльтер, справжню революцію він здійснив саме в кінематографі. Його робота з крупними планами, нечувана для того часу фізіологічність зображуваного, майстерна гра світла та тіні й відданість німому кіно (багато з його фільмів зрозумілі навіть без звуку) — усе це знайшло своє відображення і в прозових творах.
«Довірливі розмови» — це історія однієї подружньої зради, чимось схожа за проблематикою на «Ляльковий будиночок» Генріка Ібсена. Але якщо Ібсена цікавив соціальний аспект залежності жінки від чоловіка, то Берґман до всього цього додає іще й релігійний вимір проблеми.
На Анну, на відміну від Нори, тисне не тільки чоловік, а й Бог, і тому факт зради стає для неї мало не проявом богоборства. Книжку написано у форматі п’яти розмов Анни з різними людьми — священником, чоловіком, матір’ю. Жінка відчайдушно прагне віднайти своє щастя, і трагедія історії в тому, що, на відміну від Нори, вона так і не знаходить сили вирватися із лабетів суспільної моралі та релігійних ритуалів. Авторський стиль Берґмана скупий, у нього відсутні розлогі описи. Багато в чому «Довірливі розмови» нагадують п’єсу з авторськими ремарками або ж текст сценарію для чергового фільму. Не дивно, що у 1996 році книжку екранізували. Це зробила колишня цивільна дружина та улюблена актриса Берґмана Лів Ульман.
Творчість Берґмана наповнена автобіографічними елементами. Повість «Недільне дитя» складається з них майже на сто відсотків. Це щемкі й пронизливі спогади видатного режисера про його стосунки з батьком. Сам автор постає веселим, кмітливим і розумним восьмирічним хлопчиком Пу, який болісно переживає негаразди між батьками, татові імпульсивність, невиправдану агресію і подружні зради (Пу разом зі своїм братом Даґом чудово знають, з ким «грається» батько) — і водночас малий шалено прагне батьківської турботи й ніжності, цінуючи миті справжньої щирості.
Можна було б сказати, що ця повість подібна до класичного «Кульбабкового вина» Рея Бредбері, якби елегійна ностальгія не перемежовувалася доволі фізіологічними подробицями та болісним і травматичним психологічним досвідом. Проте Берґман саме такий: уся його творчість пронизана амбівалентним ставленням до світу. Любов до життя протиставляється стилістичному аскетизму.
У цій повісті Берґман згадує середньовічні фески, на яких було зображено зсутуленого лицаря, що грав у шахи зі Смертю… Так, так, через багато років, коли Пу перетвориться на Інґмара Бергмана, він скористається цими образами для свого найголовнішого фільму — «Сьомої печатки». У 1992 році син славетного режисера Даніель Берґман екранізував татів сценарій, наповнивши історію про стосунки батька з дідусем особистими вимірами. А чистий голос Інґмара Берґмана можна ще раз почути в автобіографії «Laterna Magica».
Цю книжку варто читати, зробивши певну перерву після «Недільного дитяти». Дуже багато сцен автор переніс зі свого «Чарівного ліхтаря» (1986 р.) до вищезгаданої повісті (1990 р.). Разом з тим, «Laterna magica» — квінтесенція літературного доробку відомого режисера. Він легко і невимушено розповідає історію свого життя, говорить про людей, з якими виростав, працював або кохався. Книжка позбавлена чіткої структури. Автор довільно стрибає між роками та подіями. Хоча назва і апелює до кінопроєктора, який автор колись виміняв у брата за сотню олов’яних солдатиків, це багато в чому клікбейт. Про кіно Берґман згадує достатньо мало: трохи про роботу над «Суничною галявиною» і зовсім-зовсім мало — про «Сьому печатку». Він розповідає, на які труднощі натрапив, знімаючи Віктора Шестрема в ролі професора Ісаака Борґа, але ні словом не обмовляється про Бенгта Екерота, який втілив у його «Сьомій печатці» канонічний образ Смерті. Найбільше Берґман говорить про театри, в яких працював протягом життя. Навряд чи варто братися за цю працю, щоб уперше познайомитися зі шведським класиком, але її можна вважати чудовим підсумком його творчості.
Режисер свого бога
Кшиштоф Зануссі. Час помирати. Переклад: Люцина Хворост. Харків: Фоліо — 2016
Від далекої та холодної Швеції український читач може плавно перенестися до сусідньої йому Польщі. Кшиштоф Зануссі народився трьома місяцями раніше, ніж почалася Друга Світова війна, у 1939 році. Не дивно, що його також хвилювало питання життя та смерті. Класичний комплекс провини людини, що вижила, коли всі навколо вмирали. Пан Кшиштоф (далекий родич тих самих Зануссі, які роблять побутову техніку, але не фінансують кіно) разом з Анджеєм Вайдою та Єжи Гофманом займає почесне місце на кінематографічному Олімпі Польщі. Він знімав фільми по всьому світу, і майже кожен із них призводив до суспільного резонансу й отримував престижні нагороди. «Структура кристалу», «Константа», «Рік спокійного сонця» і «Життя як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом». Один із небагатьох світових митців, який засудив дії Росії стосовно України. У 2018 році зняв в Україні свою інтерпретацію легенди про Фауста «Ефір». Нашим видавцям польський режисер також до вподоби: «Фоліо» вже видало чотири його книжки. Першою стала автобіографія 1997 року «Час помирати».
Книжка з такою оптимістичною назвою розповідає про життєвий та творчий шлях режисера. Автор розмірковує про тяжкий спадок тоталітаризму, моральні дилеми та роль митця у суспільстві. Багато уваги Зануссі приділяє культурним відмінностям, розповідаючи про досвід співпраці з акторами з різних країн. Цікавими є також спостереження про важку долю будь-якої творчості в задушливих умовах совка. Книжка легко читається за рахунок чималої кількості побутових історій про зустрічі з різноманітними людьми: від польських митців ХХ століття до індійських таксистів. Пан Кшиштоф пропонує розлогу розповідь про кінематограф минулого, згадує багато цікавих фільмів і яскраво описує побут своєї молодості. «Час помирати» — історія про зміну поколінь та епох, це свідчення людини з минулого, яка багато в чому не розуміє деяких елементів сучасності й або чесно визнає це, або ж, в інших випадках, намагається ці реалії усіляко заперечити. Наприклад, пан Кшиштоф категорично не сприймає постмодернізм, тож лає на всі заставки і Ларса фон Трієра, і Квентіна Тарантіно. Та й узагалі, майже все американське кіно видається йому несерйозним та поверхневим.
У його пантеоні є місце тільки європейським класикам — Фелліні, Антоніоні і, звісно ж, Берґману. Вплив останнього очевидний, але польський режисер та шведський підходять до окреслених проблем з різних боків. Кшиштофа Зануссі, так само, як і Інґмара Берґмана, хвилює питання життя та смерті й дихотомія добра і зла. Але там, де Берґман перебував у вічних роздумах і сумнівах, Зануссі проявляє неабияку прямолінійність.
Для нього Бог не є інтелектуальною проблемою, для нього Бог узагалі не проблема. У його наративі на повен голос оприявлюються згадувані Берґманом концепти «гріха, зізнання, покарання, прощення і милосердя». Вони цілковито влаштовують митця, і через це його творчість , виявляється по-справжньому цікавою лише тим, кому також комфортно жити в заявленій системі координат. Наприклад, можливо, ідея фільму «Життя як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом» і цікава, але Вінс Ґілліган реалізував її значно яскравіше. «Час помирати» сподобається тим, хто разом з автором жахається «ерозії святості», «коли у порожньому храмі молодий священник-«прогресист» не опускається перед вівтарем на коліно, бо йому шкода часу», а не саркастично всміхається з цього.
Мангеттенський іпохондрик
Вуді Аллен. Повний Безлад. Переклад: Ірина Карівець. Львів: ВСЛ — 2018
До речі, про саркастичний сміх. Виявляється, про життя та смерть можна говорити з гумором. Американського режисера Вуді Аллена (нар. 1935 р.) також завжди хвилювали, як він сказав в одному з інтерв’ю, філософські, екзистенційні та релігійні питання, однак він, на відміну від Берґмана чи Зануссі, обрав зовсім інший тон оповіді. Його фільми мали шалений успіх, адже персонаж єврея-іпохондрика, якого він успішно використовував протягом усієї кар’єри, дуже імпонував глядачам: зовсім не складно асоціювати себе із замореною роботою та стосунками людиною. Починав він з абсолютно фарсових комедій на кшталт «Бери гроші й тікай», але згодом плавно перейшов до так званої інтелектуальної комедії, використовуючи у своїх фільмах алюзії з берґманівської класики. Стрічка «Любов та смерть», де Вуді Аллен висміює штампи класичної російської літератури, завершується танцем протагоніста зі Смертю, в чому легко впізнається фінал «Сьомої печатки».
А фільм «Інтер’єри» напряму пародіює «Шепіт та крики» відомого шведа. Вуді Аллен був одним із найактивніших популяризаторів творчості Інґмара Берґмана в Америці. У деякі свої фільми, наприклад, «Мангеттен», він навіть вставляв розлогі діалоги з аналізом берґманівських підходів до кіно.
Надихаючись великим метром, Вуді Аллен запозичив його проблематику, але залишив за облавком спроби зрозуміти Бога. Як і для Кшиштофа Зануссі, Бог для Аллена не є інтелектуальною проблемою чи проблемою взагалі. Але причина кардинально інша. Бога просто не існує. Вуді Аллен любив повторювати: «Я виховувався в юдаїзмі, але з часом перейшов у нарцисизм». Атеїзм Вуді Аллена посилює екзистенційний страх у його фільмах і, разом з тим, яскравіше підкреслює цінність життя і гостріше ставить питання про його сенс.
Український читач, узявши до рук «Повний безлад», також може припустити, що збірку буде поділено на кошмар і нещастя, як і саме життя, згідно зі світоглядом головного героя «Енні Голл», але це не так. «Повний безлад» відсилає радше до раннього, фарсового Вуді Аллена.
Це збірка із вісімнадцяти веселих оповідань, написаних барвистою та яскравою мовою. Стилістично це повна протилежність аскетизму Берґмана і функціональності Зануссі. Наче намистини на нитку, Вуді Аллен нанизує прикметники й нагромаджує підрядності. Відчутно, як бурхливо кохається він у слові. Кожне оповідання — це саркастична розповідь про якусь дивовижу. Є оповідання про будівельних підрядників, що не здатні вчасно здати проєкт. Протягом усієї історії Вуді Аллен обурюється, що для них не знайшлося місця у дантівському пеклі. Є майстерна пародія на нуарні детективи à la «Мальтійський сокіл» («Мила моя, твій смак просто вбиває»). Вуді Аллен з неабияким сарказмом розповідає про «вищий світ» — банкірів, світських левиць та іншого поріддя, яке намагається зарахувати себе до «еліти».
Не оминає він і тему кінематографу. З усіх згаданих вище режисерів Вуді Аллен — єдиний, хто інкорпорує кіно в свої історії. Оповідання «Викуп по-індійськи» розповідає про актора-невдаху, який грає дублера відомішого лицедія в Індії. Нещасного викрадають розбійники, прийнявши за зірку. Агент урятував горопаху і повідомив йому радісну новину: тепер той зніматиметься у нетрях Медельїну, в Колумбії. Оповідання не тільки комічне саме по собі, а ще й багато в чому похмуро пророче: коли «Нетфлікс» випустив гіперпопулярний серіал «Нарко» про життя Пабло Ескобара, брат наркобарона обурився, що він не отримує дивіденди від серіалу, тому людину, яка відповіла за пошук локації для майбутніх зйомок, було вбито саме в нетрях Медельїну.
Щодо Берґмана та Зануссі працює правило: варто читати, тільки якщо ви любите їхні фільми. А ось Вуді Аллен інакший: зі збіркою оповідань можна ознайомитися, навіть якщо вас не вразили кінострічки режисера. Що як тут вам пощастить більше?
Приємно, що твори культових режисерів видають у нас на належному рівні. «Видавництво Старого Лева» майже ідеально репрезентувало Інґмара Берґмана українському читачеві: чудовий дизайн обкладинок поєднується з приємним перекладом Софії Волковецької, що працювала над усіма трьома книжками. Нарікання може викликати хіба що «Laterna Magica». Виданню дуже бракує приміток про кіно, а ті, що є, страждають, знову ж таки, від літературоцентричності. Вуді Аллену пощастило з перекладом від Ірини Карівець, яка чудово відтворила відтінки чорного гумору митця. Кшиштофу Зануссі, на жаль, пощастило трохи менше. Переклад Люцини Хворост такий само функціональний, як і стиль автора, але містить у собі низку стилістичних огріхів. Хотілося б, щоб надалі таких кінокнижок виходило трохи більше. Початок нічогенький!